On Cengiz Çekil—Iron Earth, Copper Sky

Cengiz Çekil, Iron Earth, Copper Sky, 1975. Installation view from Cengiz Çekil at Rampa, Istanbul. Iron, copper, mica (heatproof & dielectric), resistance, 4 iron bars, screw.

The below text is part of a new series of monographic responses to the works of the late artist Cengiz Çekil (1945–2015). For this series, we invited artists and writers to write on Çekil’s conceptually rigorous, formally sparse practice, to be able to situate his works in the here and the now. Çekil’s use of quotidian materials to contemplate and comment on the trying circumstances in his native Turkey presents a visual lexicon that is straight-forward and condemning. His works retain their modus operandi of resistance, a politically charged concept that became a malleable, tangible material in his hands. As we try to grapple with what it means to publish with the artist at the center, his insistence on artists taking charge of their own processes of historicization comes to mind—”if not you, then who?”
—Merve Ünsal

Iron Earth, Copper Sky (1975)

Nisa Ari

A Hard Place
Four iron bars demarcate the boundaries of Cengiz Çekil’s fifty-centimeter cube Iron Earth, Copper Sky (Yer Demir, Gök Bakır, 1975). Hovering above the ground between them, three square sheets of metal complete the structure: at bottom a crude iron plate, at top a gently warped and unpolished piece of copper, and between them a slim sheet of mica—a conspicuously cheap and contrived material in contrast to the raw, mineral substances of the iron and copper. A neatly taped bundle of wires snakes up to the cube, sending an electric current through the bars to the plates. With resistors implanted into its thin skin, the mica glows. And the fixed, 10 x 6 grid of heat cells that emerge on its surface project some kind of controlled fury, some militarized passion. Through the physical literalism with which Çekil interpreted Yaşar Kemal’s 1963 book of the same title (the second installment in a trilogy about cotton pickers in southern Anatolia’s Çukurova Valley), the artist even goes so far as to translate the immense space between earth and sky, iron and copper, into well-disciplined, governable energy.

The Space Between
In Kemal’s novel, this middle space, the energy created between the rubicund soil and the bronzed firmament, arises from the villagers themselves bucking against a harshly feudal economy. As Kemal narrates, the residents of Çukurova’s nearby hills descend into the valley each spring to pick cotton for private landowners. Hoping their profit from the season’s labor will cover costs, they purchase food, clothing, and tools on loan. But after a dismal crop, they return home in the winter, fearing the debt collector who will confiscate their meager earnings. At the mercy of an inconstant climate and responding to the indignations of sustained poverty, the villagers conjure a mystic from their ranks, imbuing in the village’s eccentric recluse spiritual powers to protect them from their material anxieties. By winter’s end, when even the reluctant mystic begins to believe the illusions placed upon him, the village rages with a renewed fire in its belly, ready to combat an enemy who never arrives.

Scylla and Charybdis
Kemal’s depiction of bleak life in the featureless Çukurova Valley and Çekil’s composition of rough, horizontal sheets of metal reflect the notion of a flat earth, one of humanity’s most tightly defended myths, sustained to inhibit exploration. However, as the villagers discover, myths which arise from fear provide neither enlightenment nor release. In order to construct their messiah they must repeat, reinforce, and equally endow powers to their foe—now, swelled to epic proportions. Rather than breaking free from their bonds, the villagers become newly ensnared between their tangible monetary problems and the overpowering stories they have created. The capacity to imagine a round earth becomes even more remote.

When, in Kemal’s final novel, the villagers make a large profit the following year and are released from fear, so too are they liberated from mysticism. And the mystic, no longer needed, commits suicide. The lattice of heat marks on Çekil’s slice of mica reveal the tragically Cartesian destinies of the villagers, sparks of individual outrage cooling and conforming into rows like cemetery blocks. In translating Kemal’s metaphorical story into its literal substances, Çekil reveals how the desire to make myths is not extraordinary or divinely inspired. It is a human characteristic that is as elemental as the earth’s minerals, as predictable as physics, as regular as a grid.

This text is based on the installation of the artwork exhibited at Rampa Gallery in 2010, as overseen by the artist. Archival photos from the installation of this piece at Palais Des Etudes, École des Beaux-Arts in Paris in 1975 show slight variations in the materials used for production.

Cengiz Çekil, Iron Earth, Copper Sky, 1975. Installation view from A Private Exhibition of a Group of Works, École des Beaux-Arts. Iron, copper, mica (heatproof & dielectric), resistance, four iron bars, screw. SALT Research, Cengiz Çekil Archive.

Translated from the original English text into Turkish by Merve Ünsal.

Yer Demir, Gök Bakır (1975)

Sert bir yer
Cengiz Çekil’in 50 santimetrelik kübü Yer Demir, Gök Bakır’ın (1975) sınırlarını dört dikey demir çubuk belirliyor. Çubuklar arasında gerilen üç kare yüzey metal yapıyı tamamlıyor:  En altta kaba demir bir levha, en üstte hafifçe çarpık ve cilasız bir bakır saç pano ve bu iki asli metal arasında ucuzluğu ve yapaylığı ile göze batan cılız bir mika plakası var. Derli toplu bir şekilde bantlanmış kablolar, çubukların içinden kübe doğru elektrik iletiyor. Mika, içine yerleştirilmiş olan elektrik devre dirençleri sayesinde ızgara gibi parıldıyor. 10 x 6 dikdörtgen olarak düzenlenmiş ısı hücreleri mikanın yüzeyine kontrol altında tutulan bir isyankâr kızgınlığı veya askeri karakterdeki bir tutkuyu yansıtıyor gibi. Yer Demir, Gök Bakır Yaşar Kemal’in 1963 yılında yayınlanan, Güney Anadolu’daki Çukurova Vadisi’nde yaşayan pamuk toplayıcılarıyla ilgili yazdığı trilojinin ikinci bölümü. Çelik’in yapıtı yer ile gökyüzü, yani demir ile bakır arasındaki devasa boşluğu disiplinli ve güdümlenebilir bir enerjiye çevirerek romanı fiziksel bir obje olarak yorumluyor. 

Aradaki boşluk
Kırmızı toprak ile bronzlaşmış semalar arasında üretilen enerji, Kemal’in romanında köylülerinin merhametsiz feodal sisteme karşı çıkmasını yorumluyor. Kemal’in anlatımında, Çukurova yakınındaki tepelerde yaşayanlar her bahar vadiye inerek toprak sahipleri için pamuk toplar. Mevsimlik emekleri ile masraflarını karşılayacaklarını umarlar; borçlanarak yemek, yiyecek ve araç gereç alırlar. Verimsiz bir hasat sonucunda borç verenlerin/tefecilerin azıcık dünyalıklarını ellerinden alacakları korkusuyla geri gelirler. Dönek bir iklim ve sürekli fakirliğin getirdiği çaresiz öfke ile aralarından bir garibi ermiş ilan ederek onun koruyucu gücüne sığınırlar. Kışın sonuna gelindiğinde artık bu isteksiz ermiş bile kendine biçilen payelere inanmaya başlar; köydekiler içlerinde alev alev yanan öfkeden de kazandıkları yeni bir güvenç ile her türlü düşmanla savaşmaya hazırdır fakat düşman bir türlü gözükmez. 

Scylla ve Charybdis
Kemal’in tekdüze Çukurova Vadisi’ndeki kasvetli hayatı anlatışı ve Çekil’in kaba, yatay metal levhalar kullanarak yer ve göğü temsil etmesi bize insanlık tarihindeki en köreltici, sorgulama karşıtı mitlerinden biri olan düz dünya tezini anımsatır. Ancak köylülerin de keşfedeceği gibi korkudan çıkan mitler ne aydınlanma ne de çözülüm sağlar. Köylüler kendi Mesihlerini ayakta tutmak için hayallerindeki destansı düşmanlarına yeni, doğaüstü payeler biçmek zorundadırlar. Prangalarından kurtulmak yerine artık elle tutulur maddi sorunları ve öcü efsaneleri arasında sıkışmışlardır. Yuvarlak bir dünyayı hayal etmeleri artık daha da zorlaşmıştır.

Kemal’in üçlemesinin son romanında, bir yıl aradan sonra köylüler ellerine ciddi bir gelir geçtiğinde korkularından sıyrıldıkları gibi, batıl inançlarından da kurtulmuşlardır. Ermiş de kendine artık ihtiyaç duyulmadığından dolayı intihar eder. Çekil’in mikanın içine yerleştirdiği kafes biçimindeki ısı hücreleri, bir anlamda köylülerin trajik, Kartezyen kaderlerini simgeler; bireysel kızgınlıkların küllenip sıra sıra dizilmiş beton kabirlere dökülmesi gibi. Kemal’in metaforik hikayesini yalın malzemelere dönüştüren Çekil, mit yaratma arzusunun sıra dışı ya da ilahi bir ilham olmadığını gösterir. İnsanlara özgü bu davranış, dünyanın mineralleri kadar temel, fizik kadar öngörülebilir, elektrik ızgarası kadar düzenlidir.

Bu metin yazılırken işin Rampa Galeri’de 2010’da sergilenen, sanatçının gözetiminde üretilen versiyonu temel alınmıştır. Serginin arşiv fotoğrafları 1975’te Paris’teki Palais Des Études, École des Beaux-Arts’da gösterilen sergidendir ve kullanılan malzemelerde ufak farklılıklar olabilir. 

Nisa Ari is a PhD candidate in the History, Theory, and Criticism of Architecture and Art program at MIT. She studies late-19th and 20th century visual practices, with a focus on artwork from the Middle East. Her research explores the relationships between cultural politics and the development of art institutions, specifically in Palestine and in Turkey. Her dissertation is titled “Parity and Disparity: Cultural Politics and the Formation of Palestinian Art.”