On Cengiz Çekil—Resistance: In Memory of a Dead Mattress (II)

Cengiz Çekil, Resistance: In Memory of a Dead Bedspring, 1974. Installation view from A Private Exhibition of a Group of Works at École des Beaux-Arts. Bedspring, mineral wool, resistance, fabric, electric cable. SALT Research, Cengiz Çekil Archive.

The below text is part of a new series of monographic responses to the works of the late artist Cengiz Çekil (1945–2015). For this series, we invited artists and writers to write on Çekil’s conceptually rigorous, formally sparse practice, to be able to situate his works in the here and the now. Çekil’s use of quotidian materials to contemplate and comment on the trying circumstances in his native Turkey presents a visual lexicon that is straight-forward and condemning. His works retain their modus operandi of resistance, a politically charged concept that became a malleable, tangible material in his hands. As we try to grapple with what it means to publish with the artist at the center, his insistence on artists taking charge of their own processes of historicization comes to mind—”if not you, then who?”
—Merve Ünsal

Resistance: In Memory of a Dead Bedspring, 1974. Bedspring, mineral wool, resistance, fabric, electric cable, 250 x 140 x 30 cm.

Aslı Seven

A white rectangular fabric is horizontally spread on the floor. A worn out bedspring stands perfectly centered on the space it delineates. A glowing red line of resistance cuts across the surface of the bedspring and divides it longitudinally into two symmetrical pieces. The display immediately brings to mind funeral rituals—forms of sanctioned exhibitions of corpses and ammunitions, as well as displays of second-hand products at flea markets. The bedspring is declared dead by the work’s title, its corpse laid here for us to witness, and yet it also resists death by way of the electrical current, which, like a persistent ghost, becomes visible through its glowing resistance. Upon closer inspection, we perceive the underlying structure composed of 36 geometrical boxes, 4 x 6, below the loosened surface of the bedspring. The bedspring thus becomes a grid.

What is a bedspring? It is the structure underneath the mattress where we lie down to sleep every night. It is one of the rare places where we take a horizontal position—it is the individual space par excellence, the elementary space of the body [1]. A container for the body, then, transformed here into a body itself, a corpse even. If death is the eternal sleep, the final lying down wrapped in white cotton sheets, and if the bedspring is discarded and declared to be dead, do the two deaths cancel each other into life? Or does the resistance underline an afterlife instead, as in a memory, or in being haunted? Is the present ever only in the now, is it not always inhabited by memories and ghosts of moments past, people lost and hopes and fears for the future? What happens to a person’s language when they’ve passed away? What happens to their presence in space, their everyday manipulation of objects? Does anyone ever really die? Is any cause ever really lost or won for good?

Every element of Resistance: in Memory of a Bedspring serves to introduce disorientation to the conventional everyday meanings of things, setting them up along lines of tension drawn by these questions. A suspension of certainty that crystallizes the semantic potency of the objects at hand and diffracts it into multiple displacements of meaning in time, space, and context. According to Çekil, “Art is a language and its words can be found in objects, actions and lifestyle that surrounds us, they are the ordinary objects of everyday life” [2]. The use and transformation of everyday objects and raw materials is a constant in the artist’s practice, establishing the permeability of his work by the vernacular and a sensibility to the shifts in surrounding social and material contexts. This allows in turn for his works of art to instil perspective and legibility onto ordinary things and situations and to pierce through the “blindness and anesthesia of the everyday,” to borrow George Perec’s words [3].

In many ways, Resistance… can be seen as one of the first recorded instances where Çekil’s early research into form arrives into fruition. The horizontal layout of the piece, as well as the fragile and transient qualities of the white fabric, is characteristic of Çekil’s works to come in the 1980s and 1990s. This method of arrangement and display defines a clear stance against the ideas of authority and autonomy of the works of art. The presence of the white fabric, both delineating the work’s space and incorporating it, along with its allusion to funerary ceremonies and various forms of display, is what casts the entire installation with a sense of ephemerality—the work is present here and now, within the confines of this fabric. Beyond the limits of this here and now, it may not remain so. There are no guarantees. The bedspring is not a random choice of object here, it is a manifestation of the other side of waking life, it is a close cousin of those spaces where our bodies are laid horizontally for the last time. Seen retrospectively and in light of Çekil’s later works, Resistance… communicates in an extremely condensed form, the artist’s lifetime preoccupation with temporary monuments, mausoleums, and altars.

The geometric arrangement and the grid-like structure of the bedpsring can be interpreted as an early manifestation of Çekil’s interest in arranging multiple units of the same in grids of twelve. However, this is not to be confused with a penchant for analytical conceptualism or research in purity of form. It is rather an accumulation of energy that the artist is seeking when he creates forms by multiplying and repeating elemental units such as bricks (Arrangement No.5, 1987), copper plates (Iron Earth, Copper Sky, 1975) or jackets (Tanned Jackets, 1994) and burnt Coca-Cola cans (Things, 1998), or when he arranges cast body parts and newspapers inside the grids of a metal shelf (Smashed into Pieces, 1998). This gesture of multiplication and repetition “on the one hand dissolves the uniqueness of these objects and on the other, it reinforces their effect, charging them with an energy” [4]. Beyond any formalist consideration, it is this emphasis on energy that runs through his works. Materialized through the line of resistance and electrical current in this work, energy, in Çekil’s oeuvre, is always in a process of formation by accumulation or by the repetitive recording of the understated, and it is the primary element in the creation of artistic, cultural and social forms.

“Resistance” refers to the physical process whereby matter interacts with matter. Energy is born through the transformation triggered by their friction. While fascinated by the physical process itself, Çekil—just like Joseph Beuys and Sarkis, with whom the artist was in intense dialogue during his formative years—was also preoccupied with the social processes of encounter and collision between opposing forces. The historical weight of the word “resistance” is also at work here. From the French Resistance movement against Nazi occupation to the memory—closer at the time of production of this work—of May 1968 movements’ resistance against the then-rising consumerism and state violence, the analogy between physical processes and social transformation is also one of the keys to understanding Çekil’s oeuvre. As it transpires from this work and many others to come, in Çekil’s terms, resistance is, rather than a confrontational force, one of resilience. Under oppression and despite the death spell cast upon society time after time by state violence, the resilient forces of life and art are always there, becoming in silence and taking forms that slip away from power. Çekil was a witness to decades of political violence and oppression mixed with aggressive liberalization and the rise of consumer culture in his home country, and throughout those decades, his emphasis has been on creative energy and potential for aesthetic transformation held when oppression meets resistance.

There is a sense of remoteness when one confronts a work of art only through its photograph, especially knowing that the work has been destroyed. Resistance: in Memory of a Dead Bedspring was installed for the first time in Çekil’s studio at the Beaux Arts in Paris in 1974. A year later it was installed for the second and last time as part of his only solo exhibition in Paris, Réorganisation pour une exposition, at the basement of a bar at the Latin Quarter. Despite the black and white tones of the static photograph, and beyond the passing of its author, I imagine it as alive and glowing with tension in physical reality. Seen from our current state of global unrest and in connection with the rise of walls and barricades all over the world against millions marching for their lives, for peace, for equality among humans and with non-humans, Çekil’s emphasis on energy, on its accumulation over time in giving form to matter and all else that surrounds us couldn’t be more relevant today.   


[1] Some of these reflections on the bed are taken from George Perec’s Species of Spaces published the same year in France. For the chapter dedicated to the bed, see George Perec, Species of Spaces, 1974, pp. 25–32.

[2] Cengiz Çekil, Beuys ve Biz [Beuys and Us], 1986, SALT Research, https://www.archives.saltresearch.org/R/-?func=dbin-jump-full&object_id=3634243&silo_library=GEN01 (Last accessed: 23 June 2018).

[3] George Perec, Ibid.

[4] Özlem Altunok, “Interview with Cengiz Çekil,” Istanbul Art News, September 2014.

Installation view from A Private Exhibition of a Group of Works at École des Beaux-Arts: Resistance: In Memory of a Dead Bedspring (1974), Resistance Fields (1975), Iron Earth, Copper Sky (1975), Resistance in a Long Thin Pipe (1975). SALT Research, Cengiz Çekil Archive.

Translated from the original English text into Turkish by Aslı Seven.

Direnç: Ölü Bir Somyanın Anısına, 1974. Atılmış somya, amyant, bez, rezistans, elektrik malzemeleri ve akımı, 250 x 140 x 30 cm.

Beyaz, dikdörtgen bir kumaş yatay bir düzlemde zemini kaplıyor. Kullanılmaktan eskimiş bir somya, kumaşın sınırlarını çizdiği bu alanın tam ortasında yer alıyor. Kırmızı, kızgın bir direnç hattı somyanın yüzeyini bir uçtan ötekine boylamasına keserek birbirine eşit ve simetrik iki düzleme bölüyor. Bu gösterim, cenaze törenlerini, kadavra ve cephaneye uygulanan meşru teşhir biçimlerini, bit pazarlarında ikinci el ürünlerin sergilenişini akla getiriyor. Kadavrası buraya tanıklık etmemiz için serilmiş somya, eserin adı tarafından ölü ilan edilmiş olsa da kızgın direnç hattında görünürlük bulan inatçı bir hayalet gibi elektrik akımı üzerinden ölüme karşı direniyor. Daha dikkatli baktığımızda, somyanın gevşemiş yüzeyinin altında, yatay ve dikey aksların kesişimiyle oluşan 4×6=36 eş dikdörtgenin oluşturduğu temel yapı beliriyor. Somya, geometrik bir örgüye dönüşüyor.

Somya nedir? Her gece uyumak için uzandığımız şiltenin altındaki yapıdır. Yatay pozisyon aldığımız nadir yerlerden biridir; bireysel alanın ideal tipi, bedenin öz mekanıdır [1]. Bedenin taşıyıcısıdır öyleyse, burada kendisi bir bedene, bir kadavraya dönüşmüş bir taşıyıcı. Eğer ölüm, beyaz kefen içine sarılı nihai uzanış, sonsuz uykuysa ve somya ıskartaya çıkmış, ölü ilan edilmiş ise, bu iki ölüm birbirini sıfırlayıp yaşayan bir biçime dönüşebilir mi? Yoksa direnç bundan ziyade, ölümden sonraki bir yaşama, bellek içinde veya hayalet biçiminde bir varoluşa mı işaret eder? Şimdiki zaman yalnızca şimdiden mi ibarettir, yoksa geçmiş anların, kaybedilenlerin belleği ve hayaletiyle, geleceğin umutları ve korkularıyla yüklü bir geniş zaman mıdır? Hayatını kaybeden insanın dili nereye gider? Mekan içinde kapladıkları alana, nesnelerle olan gündelik güdümlemelerine ne olur? Ölüm gerçekten nihai bir çizgi midir? Herhangi bir dava sonsuza dek kazanılmaya veya kaybedilmeye devam eder mi?

Direnç: Ölü Bir Somyanın Anısına’yı oluşturan her unsur, nesnelerin gündelik, alışılagelmiş anlamlarından yön saptırmaları gerçekleştirerek onları bu soruların çizdiği bir gerilim hattı üzerine yerleştiriyor. Kesin tanımları askıya alan bu düzlem, sözü geçen nesnelerin semantik potansiyelini açığa vurarak ve kırarak zaman ve mekan içinde çoklu anlam kaydırmalarına yayıyor. Çekil’e göre “Sanat bir güzel nesne tasarımı değil, bir iletişim aracıdır. Bir özel dildir. Bu dilin sözcükleri bizi kuşatan nesnelerde, eylemlerde, yaşam tarzında bulunabilir” [2]. Gündelik nesneler ve ham maddelerin kullanımı ve dönüşümü sanatçının pratiğinde süreklilik oluşturur; aynı zamanda eserinin yerellikle olan ilişkisini belirler ve toplumsal ve maddi bağlamlar karşısındaki duyarlılığını ortaya koyar. Bu sayede Çekil’in eserleri sıradan nesnelere ve gündelik durumlara perspektif ve okunurluk aşılar, George Perec’in sözleriyle, “gündelik olanın körlüğü ve uyuşukluğunu” delip geçerler [3].

Direnç… birçok bakımdan Çekil’in erken dönem biçim araştırmalarının olgunlaştığı, kayda geçmiş ilk örneklerden biri olarak görülebilir. Yerleştirmenin yatay düzenlemesi kadar beyaz kumaşın hassas ve geçici niteliği Çekil’in 1980 ve 1990’li yıllarda gerçekleştireceği çalışmaların ayırt edici özelliklerindendir. Beyaz kumaş varlığıyla hem eseri içerir hem de eserin alanını belirler. Cenaze törenlerine ve işporta tezgahlarına yaptığı gönderme ile yerleştirmenin tümünü kapsayan bir geçicilik duygusu yayar: Eser bu beyaz kumaşın sınırları içinde şimdi ve buradadır. Bu, “şimdi ve burada” tanımının ötesinde böyle olmayabilir. Aksi yönde bir güvence yoktur. Somya rastgele bir nesne seçimi değildir; uyanık yaşamın öteki tarafına dair bir göstergedir, bedenlerimizin beyaz kumaşlara sarılıp son defa yatayca uzandığı alanların yakın bir kuzenidir. Şimdiden geriye ve Çekil’in ileri dönem eserleri ışığında bakıldığında Direnç… sanatçının geçici anıtlarla ve anıt mezarlarla olan yaşam boyu uğraşını son derece yoğunlaşmış bir şekilde ifade eder.

Somyanın eşit parçaları tekrarlayan yapısı ve yerleştirmenin geometrik düzeni, Çekil’in birbiriyle aynı üniteleri 12’lik düzenlemeler şeklinde yerleştirme merakında erken bir an olarak yorumlanabilir. Fakat bu analitik-kavramsal bir eğilimle veya biçimde arılık arayışıyla karıştırılmamalıdır. Sanatçının kiremit (Düzenleme No.5, 1987); bakır plakalar (Yer Demir, Gök Bakır, 1975) veya ceketler (Tabaklanmış Ceketler, 1994) ve paslanmış Coca-Cola teneke kutuları (Şeyler, 1998) gibi temel birtakım üniteleri çoğaltarak ve tekrarlayarak aradığı daha ziyade bir enerji birikimidir. Bu çoğaltma ve tekrarlama jesti “etkiyi güçlendiriyor, ama bir yandan yeganeliği yok ediyor, diğer yandan bir enerji yüklüyor” [4]. Herhangi bir biçimsel değerlendirmenin ötesinde, enerjiye olan bu vurgu Çekil’in tüm üretimini kat eder. Bu eser özelinde direnç hattı ve elektrik akımı üzerinden form bulan enerji, Çekil’in tüm üretiminde her zaman birikim ve tekrar yoluyla biçimlenme sürecindedir ve sanatsal, kültürel ve toplumsal biçimlerin oluşumundaki temel unsurdur.

“Direnç” maddenin maddeyle karşılaştığı veya çarpıştığı fiziksel sürece gönderme yapar. Enerji, bu sürtünmenin yol açtığı dönüşüm sürecinden doğar. Çekil, tıpkı bu erken yıllarda yoğun diyalog içinde bulunduğu Joseph Beuys ve Sarkis gibi, fiziksel sürecin kendisine ilgi duymakla birlikte, birbirine zıt güçlerin karşılaşma ve çarpışmalarının toplumsal süreciyle de meşguldü. Bu noktada, eser aynı zamanda direnç sözcüğünün tarihsel ağırlığını da taşır. Nazi işgali karşısındaki Fransız Direniş Hareketi’nden, eserin üretim tarihinde henüz çok yakın olan Mayıs 1968 hareketinin o dönem yükselmekte olan tüketimciliğe ve devlet şiddetine karşı direnişine ve 68 hareketinin örgütlenme ve eylem biçimleri üzerinden aktive etmiş olduğu yüzyıllık Paris Komünü’nün belleğine, fiziksel süreçler ve toplumsal dönüşüm arasındaki paralellik, Çekil’in üretimini anlamanın anahtarıdır. Bu eserden ve daha gelecek olan birçoklarından ortaya çıktığı şekliyle, Çekil’in ifadesinde direniş, çatışma gücünden çok esnekliğe bağlı bir dayanıklılık gücüne gönderme yapar. Baskı altında, devletin toplumsal hareketleri ablukaya alan ve tekrar tekrar etkisizliğe hapseden şiddetine rağmen hayatın ve sanatın direnme güçleri sessizce oluşmaya devam eder, iktidarın zaptından kayıp giden biçimler alır. Çekil kendi ülkesinde onyıllar boyunca agresif liberalleşme politikalarıyla tüketim kültürünün yükselişine eşlik eden şiddet ve baskı politikalarına tanıklık ederken, vurgusu hep baskının dirençle karşılaştığı alanların yaratıcı enerji ve estetik dönüşüm potansiyeli üzerinde oldu.

Bir sanat eseriyle yalnızca fotoğrafı üzerinden karşılaşmak, özellikle eserin yok edildiğini bilince, beraberinde bir uzaklık duygusu getiriyor. Direnç: Ölü Bir Somyanın Anısına, ilk kez 1974’te Çekil’in Paris Beaux-Arts’daki stüdyosunda yerleştirilir, bir yıl sonra ise Paris’teki tek kişisel sergisi Bir Sergi için Yeniden Düzenleme’nin (Réorganisation pour une exposition, 1975) parçası olarak ikinci ve son kez Quartier Latin’deki bir barın bodrum katında yerleştirilir. Durağan fotoğrafların siyah ve beyaz tonlarına rağmen, ve üreticisinin ölümünden öteye, onu fiziksel gerçekliği içinde canlı, hararetli, akkor gibi hayal ediyorum. Küresel kargaşa gündemimiz içinden bakarak, hayatlarını kurtarmak için, barış için, insanlar ve insan olmayan canlılar arasında eşitlik için yürüyen milyonlar karşısında dünyanın dört bir yanında yükselen duvarlar ve barikatlarla birlikte düşündüğümüzde Çekil’in maddenin ve bizi çevreleyen her şeyin dönüşümünde enerjiye ve enerjinin zaman içindeki dönüşümüne yaptığı vurgu, bugün de fazlasıyla güncel.


[1] Bir mekan olarak yatak üzerine bu düşüncelerin bazıları Georges Perec’in, Cengiz Çekil’in bu işi ürettiği yıl yani 1974’te, Paris’te yayınlanmış olan Espèces d’espaces adlı kitabından alınmıştır.

[2] Cengiz Cekil, Beuys ve Biz, 1986, SALT Araştırma, 
https://www.archives.saltresearch.org/R/-?func=dbin-jump-full&object_id=3634243&silo_library=GEN01 (Son erişim: 23 Haziran 2018).

[3] George Perec, a.g.e.

[4] Özlem Altunok, Cengiz Çekil ile Söyleşi, Istanbul Art News, Eylül 2014.

Aslı Seven is a curator and writer based between Istanbul and Paris. She is currently completing a practice-based PhD at Ecole européenne supérieure de l’image in France, focusing on fieldwork and landscape practices as components of artistic research with an emphasis on collaboration. She has previously curated solo and group exhibitions at Pi Artworks, Arter, and Galerist in Istanbul. She is a member of AICA and a collaborator with ICI.